Nat King Cole – After Midnight (1957)
Trompetistul Harry Edison era cunoscut în tot Hollywood-ul pentru trei lucruri. Primul: arta lui de a scoate maximum din câteva note alese (o economie de mijloace transformată în stil) care îl făcea inegalabil în rolul său predilect: acela de a cânta în spatele vocaliștilor, umplând spații minuscule cu o muzică surprinzător de densă.
Al doilea: vocea lui subțire, ușor abrazivă, care i-a atras porecla „Sweets” din partea lui Lester Young și care, nu de puține ori, își găsea ecou în sunetul trompetei sale cu surdină.
Era un timbru atât de distinct încât devenise contagios — aproape toți cei care-l cunoșteau ajungeau, inevitabil, să-l imite. (Aranjorul și dirijorul Billy May, colaborator frecvent al lui Edison, oferea o imitație memorabilă.) Și, în fine, al treilea lucru: dragostea lui nestăvilită pentru baseball.
Circulă o anecdotă celebră (apocrifă, cred, dar prea frumoasă ca să nu fie adevărată) în care Edison, îndreptându-se spre o sesiune de înregistrări cu Frank Sinatra, a acordat mai multă atenție meciului transmis la radio decât limitelor de viteză. Oprit de poliție, a implorat clemență, explicând că însuși Sinatra îl așteaptă. „Sigur că da!”, i-ar fi replicat ofițerul pe un ton evident ironic. Ca să-și dovedească spusele, Sweets l-a dus pe agent direct în studio și i l-a prezentat pe „Chairman”.
În cercurile hollywoodiene, Sweets era ușor infam pentru obiceiul de a întrerupe sesiunile (lăsând un ansamblu de violoniști și câte o vedetă în așteptare) doar pentru a scoate un radio portabil și a afla ultimele scoruri. Totuși, această obsesie pentru „sportul național” nu necesita scuze în fața celor doi cântăreți cu care a lucrat cel mai des, Sinatra și Nat King Cole — ambii, dacă se poate spune, și mai pasionați de baseball decât el.
Sweets și Cole erau adesea văzuți împreună la meciuri, mai ales după mutarea Dodgers-ilor la Los Angeles, în 1958. Așa cum își amintea Freddy Cole, fratele mai mic al pianistului-cântăreț: „Nat și Sweets adorau să meargă la meciuri împreună și să țină cu ‘Dem Bums’.” Într-o zi de august 1956, cei doi se aflau în tribune și au primit victoria echipei favorite cu o bucurie atât de intensă încât au simțit nevoia s-o descarce… cântând.
Au urmat patru telefoane: mai întâi către producătorul lui Cole, Lee Gillette, pentru a rezerva studio la Capitol Tower; apoi către membrii obișnuiți ai trioului — chitaristul John Collins, basistul Charlie Harris și bateristul Lee Young.
Ajunși în studio, Cole, Edison și trio-ul au înregistrat rapid, cu o exuberanță aproape tangibilă, cinci piese pe care le stăpâneau deja în detaliu. Entuziasmul rezultatului a fost atât de mare încât Cole și Gillette au programat încă trei sesiuni, în același spirit: King Cole și trio-ul său, alături de câte un solist invitat — saxofonistul alto Willie Smith, trombonistul Juan Tizol și Stuff Smith, unul dintre violoniștii cei mai căutați din acea perioadă.
Albumul rezultat a primit titlul After Midnight, o etichetă perfectă pentru acea atmosferă degajată, aproape conspirativă, a muzicii făcute după orele oficiale.
After Midnight a devenit, în cele șase decenii de la apariție, unul dintre cele mai iubite albume ale lui Cole, mai ales în comunitatea jazzului.
Nenumărați cântăreți, cu talent variabil, au încercat să recreeze acel sunet. Pentru mulți vocaliști contemporani de jazz, albumul a devenit un text de studiu, învățat pe dinafară, așezat pe același raft imaginar cu întâlnirea dintre John Coltrane și Johnny Hartman, cu albumul Tony Bennett / Bill Evans sau cu colaborările Sinatra–Jobim.
Asemenea acelor discuri, After Midnight este, în fapt, o colaborare, una specială: singurul album original în care Cole cântă și, simultan, își susține discursul pianistic de la început până la sfârșit. Este, poate, cea mai limpede întâlnire între două ipostaze ale aceluiași artist: Cole vocalistul și Cole pianistul. În lumea jazzului, însă, trecerea lui Cole de la pianist de jazz la superstar pop a fost privită cu un amestec de suspiciune și invidie.
Se spune că această schimbare a dus chiar la o ruptură între el și vechiul său prieten și producător Norman Granz. Iar Stuff Smith remarca, la scurt timp după moartea lui Cole:
„Nat nu voia cu adevărat să cânte. Voia să aibă un grup. Cred că voia să cânte la pian. Poate mă înșel! Din punct de vedere comercial, a fost bine că a cântat. Știi tu… pentru bani. Iar banii — ei bine, banii sunt buni.”
E adevărat că Nat King Cole s-a impus inițial ca pianist care cânta — iar atuul primilor săi ani, până în jurul lui 1950, era tocmai această dublă identitate: pianul și vocea, dar și dialogul aproape telepatic din interiorul trioului său, în perioada de vârf alcătuit din basistul Johnny Miller și virtuozul chitarei Oscar Moore.
La începutul anilor ’50, pe măsură ce Cole devenea tot mai cunoscut ca vocalist popular și tot mai puțin ca pianist de jazz, el a continuat totuși să folosească formatul LP pentru a-și documenta arta pianistică. Era în acord cu ideea — încă dominantă la acea vreme — că albumul servește mai degrabă drept arhivă decât drept oglindă a prezentului. Va mai trece ceva timp până când Cole va înregistra un album întreg de vocal pop; în mentalul epocii, aceasta era, pur și simplu, treaba single-urilor.
Chiar înainte de After Midnight, lansase un disc de piese instrumentale pentru pian și secție ritmică, Penthouse Serenade, precum și un altul de solo-uri de pian acompaniate de orchestră completă, The Piano Style of Nat King Cole. Până în vara lui 1956, singurul tip de album de pian pe care nu-l realizase încă era acela în care să cânte și să interpreteze simultan, în tradiția — fie ea și reimaginată — a clasicului King Cole Trio.
Dar nu chiar în același fel.
Încă de la început, muzica lui Cole a purtat în sine o dualitate. Nu doar în abilitatea de a cânta și de a acompania, ci în felul în care coabitau, uneori tensionat, două temperamente: pe de o parte, maestrul perfecționist, aproape un arhitect al sunetului — pianist-aranjor, dacă nu dirijor în sens clasic — iar pe de altă parte, improvizatorul impulsiv, aruncat înainte cu o energie nestăvilită.
Timp de aproximativ doisprezece ani, Cole a cântat aproape în fiecare seară alături de trio-ul său, menținând aceeași formulă pentru perioade remarcabil de lungi — Oscar Moore, de pildă, i-a fost alături un deceniu întreg, încă de la prima apariție a grupului, în 1937. Din această continuitate s-a născut o coeziune rară: interacțiunea dintre cei trei devenise incredibil de strânsă, la fel ca și aranjamentele pe care le construiau împreună, în detaliu.
Sunetul lor se potrivea perfect cu constrângerile discului de 78 rpm: puteau spune mai mult în trei minute decât reușeau unele orchestre într-o oră. Succesul trioului nu se sprijinea doar pe talentul lui Cole — pe pianul său precis și pe vocea sa catifelată — ci pe intimitatea ansamblului. Nu întâmplător erau numiți uneori „băieții muzicii de cameră”: spre deosebire de multe formații mici desprinse din big band-uri, nu erau o simplă reuniune de improvizatori.
Existau solo-uri, desigur — dar fiecare solo era o piesă dintr-un mecanism mai amplu. Nu erau trei muzicieni care cântau fiecare pentru sine, ci o singură respirație împărțită în trei voci.
After Midnight nu a încercat niciodată să refacă acea intimitate. Dacă sesiunile trioului dinainte de 1950 erau strânse ca un mecanism fin reglat, After Midnight este lejer, degajat, aproape nonșalant. Fără a ajunge la libertatea dezlănțuită a unui concert Jazz at the Philharmonic, albumul funcționează, în esență, ca o jam session — în contrast direct cu înregistrările clasice ale King Cole Trio, care aveau mai mult în comun cu muzica de cameră decât cu improvizația de club.
Mai mult decât oricine, Cole știa că acea interacțiune uluitoare, aproape telepatică, care definise trio-ul, nu mai putea fi recreată. Moștenirea aceea trecuse deja mai departe, către formațiile pe care le inspirase direct: trio-ul lui Oscar Peterson, Modern Jazz Quartet, trio-ul lui Ahmad Jamal și, mai târziu, cel al lui Bill Evans.
Sunetul clasic al trioului fusese alimentat, în mare măsură, de colaborarea strânsă dintre Cole și Oscar Moore.
Dar, în 1956, deși chitara rămânea o componentă esențială a timbrului, nu mai ocupa locul central de altădată. John Collins, chitaristul din ultimii ani ai lui Cole, mărturisea cândva că a fost dezamăgit: sperase să continue linia deschisă de Moore și Irving Ashby, dar s-a trezit într-un rol redus la suport ritmic — un acompaniator, nu un partener de prim-plan.
De altfel, acompaniamentul de pe After Midnight este, în esență, o secțiune ritmică convențională — pian, bas și tobe — exact direcția în care se îndrepta jazzul în acei ani. Doar doi ani mai târziu, chiar și Oscar Peterson avea să renunțe la formula trioului „à la Cole”, înlocuind chitara cu tobele.
În vechiul trio, interacțiunea era totul. Cole era perfect conștient de acest lucru — și tocmai de aceea sesiunile din 1956 au fost concepute deliberat diferit față de single-urile anterioare. Versiunea simplificată a parcursului său spune că a trecut de la pianist de jazz la cântăreț pop. Adevărul, însă, e mai nuanțat: Cole a trecut de la statutul de jucător de echipă — și, în același timp, căpitan — la acela de invitat de lux, un „pompier” muzical chemat să aprindă scânteia și să domine scena.
Pianistica lui rămâne la fel de solidă pe After Midnight. Dar forța albumului stă în altceva: în felul în care Cole cântă și interpretează ca un om aflat într-un moment de grație ludică, nu ca un artist obsedat să împingă limitele posibilului pentru un ansamblu mic.
A avut inteligența de a înțelege că o reconstituire a vechiului trio ar fi fost un exercițiu lipsit de sens: vremurile se schimbaseră, el însuși nu mai era același muzician, oamenii din jur erau alții, iar mediul — cu regulile lui — evoluase.
Și totuși, în sine și în contextul operei sale târzii, After Midnight rămâne o capodoperă: unul dintre marile albume vocale de jazz din toate timpurile, pe deplin demn de statutul său clasic și de influența exercitată asupra generațiilor care au urmat.
Prima sesiune, desfășurată „după miezul nopții”, pe 15 august 1956, rămâne cea mai pură dintre toate — în sensul că pare, cu adevărat, complet spontană.
Cole nu face decât să cânte și să interpreteze piese deja adânc înrădăcinate în repertoriul său; vrea, mai presus de orice, să prindă vibrația momentului. Asta este, în esență, o jam session: improvizație liberă pe teme cunoscute de toți, nu exercițiul disciplinat al învățării unui material nou.
Trei dintre piese erau semnături vechi ale King Cole Trio: „Sweet Lorraine” și „It’s Only a Paper Moon” — standarde pe care Cole le cânta, fără îndoială, cu mult înainte de existența trioului — și „(Get Your Kicks On) Route 66”, primul mare succes postbelic al grupului, din 1946, devenit aproape un imn național pentru muzicienii tentați să cânte cu vocea (și preluat rapid de nume precum Wingy Manone, Buddy Rich sau Georgie Auld).
După părerea mea, aceste trei reveniri asupra repertoriului clasic al trioului sunt, în ansamblu, printre momentele mai puțin satisfăcătoare ale albumului. E ușor iritant când, de pildă, un post de radio difuzează versiunile din 1956 în locul originalelor; cu atât mai mult cu cât toate trei au fost reluate încă o dată, în 1961, în versiuni stereo care reiau direct formula și aranjamentele trioului (pentru The Nat King Cole Story), fără Edison.
În „Sweet Lorraine”, Edison intră în celebrul intro ca și cum l-ar cunoaște din interior, dar atât el, cât și bateristul Lee Young par, într-un fel, ușor redundanți. Reluarea unor clasice ale trioului pare, de altfel, ușor în răspăr cu ideea de bază a albumului; dacă nu ai cunoaște versiunile originale, această judecată ar putea părea absurdă. Aici, piesele sunt extinse — mai multe solo-uri, mai lungi — nu neapărat îmbunătățite, ci transformate.
Cole și Edison sunt în formă excelentă pe „Sweet Lorraine” și „Route 66”, iar chiar dacă versiunile nu mai au aceeași claritate de intenție ca originalele, e greu să te împotrivești unei asemenea calități interpretative.
„It’s Only a Paper Moon” este cea mai îndepărtată de modelul clasic al trioului. Încă din 1943, Cole obișnuia să deschidă piesa cu un intro în acorduri blocate, devenit pentru ascultători aproape la fel de definitoriu ca melodia lui Harold Arlen. (În versiunea stereo din 1961, acel aranjament clasic este restaurat.) Pentru After Midnight, însă, Cole renunță la acel început familiar și construiește unul nou — surprinzător de inspirat, poate chiar mai potrivit pentru intervențiile lui Edison. E uimitor să te gândești câtă muzică mai avea încă în el, încă neconsumată.
Sesiunea a debutat, de fapt, cu două piese care nu erau asociate în mod obișnuit cu istoria trioului, deși fuseseră înregistrate anterior — și tocmai acestea se numără printre vârfurile albumului. „You Can Depend on Me”, un standard semnat de Earl „Fatha” Hines — pe care Cole îl invoca mereu drept prima sa mare influență pianistică — fusese înregistrat în 1945, într-un context diferit. Aici, pentru prima dată, îl și cântă. Lent, relaxat, cu ecouri discrete de chitară împletite în intro-ul de pian (o marcă a vechiului trio), piesa dezvăluie un Cole transformat: un alt artist, construind un alt tip de discurs.
Vocea este mai nuanțată ca niciodată; nu mai există acea senzație, uneori prezentă în trecut, că ar „arunca” un vocal din mers.
„Candy” este, la rândul ei, o delicatesă. Hit al anilor de război, popularizat de Johnny Mercer și Pied Pipers, compus de Alex Kramer și Joan Whitney — autori omniprezenți în topurile epocii — piesa fusese deja cântată de Cole în 1945, pe un V-Disc. Versiunea din 1956 este, fără echivoc, superioară: interpretarea vocală e mai intensă, plină de detalii savuroase (precum felul în care „mușcă” din replica „I wish that there were four of her…”), solo-ul de pian este mai amplu, mai catifelat, iar atmosfera generală capătă exact dulceața promisă de titlu.
După această noapte de august, Cole și producătorul Lee Gillette au decis să transforme impulsul spontan al unei jam session într-un proiect de album în toată regula. Aproximativ o lună mai târziu, aveau să înregistreze încă douăsprezece piese, în trei sesiuni distincte, fiecare cu câte un solist invitat diferit. (Se spune că pianistul ar fi avut o viziune în stilul fantomei lui Jacob Marley: „vei fi vizitat de trei soliști invitați”.)
Primul, pe 14 septembrie, a fost William McLeish Smith — cunoscut profesional drept Willie Smith — un maestru al saxofonului alto din era swing-ului, poate al doilea doar după Johnny Hodges. Fusese solistul de blues și balade al marii orchestre conduse de Jimmie Lunceford, apoi cunoscuse o renaștere în colaborarea de durată cu Harry James și, pentru o vreme, îl înlocuise chiar pe Hodges în orchestra lui Duke Ellington.
Relația cu Nat Cole era veche: înregistraseră împreună pentru Keynote (sub numele „The Keynoters”, în 1946), dar și în diverse contexte live — concerte Just Jazz sau emisiuni pentru Armed Forces Radio Service. De data aceasta însă, Cole și Gillette — producătorul oficial — tratează lucrurile cu mai multă rigoare: Cole începe să învețe material nou.
O alegere, trebuie spus, curioasă. Formatul de jam session funcționează, prin definiție, mai bine pe standarde familiare; e tentant să credem că ideea i-a aparținut lui Gillette. Dintr-un motiv sau altul, Cole abordează o bună parte din materialul nou în sesiunea cu Willie Smith, începând cu „Don’t Let It Go to Your Head”, piesă co-semnată de pianistul de studio Charlie LaVere — colaborator al lui Gordon Jenkins și prezent pe numeroase înregistrări, inclusiv Love Is the Thing. Versurile sunt ușor stângace, dar Cole reușește, aproape miraculos, să le facă să sune mai bine decât sunt în realitate.
Celelalte două piese noi sunt „You’re Lookin’ at Me” și „I Was a Little Too Lonely (And You Were a Little Too Late)”. Dintre cele trei, doar ultima — acel număr rapid, cu aer de „novelty” — ajunge cu adevărat să fie un clasic King Cole. Celelalte sunt piese decente, pe care Cole le face să sune minunat, dar, într-un fel, ele reprezintă o oportunitate ratată: ar fi putut să interpreteze câteva dintre acele melodii extraordinare pe care nu le-a înregistrat niciodată, precum „Sophisticated Lady” sau „Come Rain or Come Shine”.
Bobby Troup’s „You’re Lookin’ at Me” nu se ridică la nivelul unor creații precum „Baby All the Time” sau „Come to the Party”, dar e totuși o piesă solidă, demnă de atenția lui Cole. A căpătat ceva notorietate când Carmen McRae a făcut-o, surprinzător, titlul albumului său de tribut din 1983 dedicat lui Cole. Cineva ar fi putut crede că e un clasic Cole sau o semnătură a lui, însă, în realitate, Nat a cântat-o doar o singură dată — piesa însemna mai mult pentru Carmen decât pentru Nat însuși.
„I Was a Little Too Lonely (And You Were a Little Too Late)” rămâne, fără îndoială, cea mai satisfăcătoare dintre piesele noi de pe After Midnight. Scrisă de doi veterani ai industriei, Ray Evans și Jay Livingston — autorii hitului „Mona Lisa” și a clasicului „Never Let Me Go” — piesa fusese compusă pentru Cole într-un film destul de modest intitulat Istanbul, practic un B-movie de tip Casablanca, cu Errol Flynn și Cole interpretând echivalenți Technicolor ai personajelor „Rick” și „Sam”.
Inițial, se preconizau planuri mari pentru această piesă: Cole urma să o cânte în film, iar Capitol a încercat să acopere pariul realizând aparent două versiuni foarte diferite. Una apărea în a doua sesiune After Midnight, iar cealaltă în mijlocul unei înregistrări pentru Love Is the Thing cu Gordon Jenkins — deși e greu de imaginat cum ar fi abordat Jenkins această piesă ritmică cu armata lui de viori.
Piesa era perfectă pentru Cole, absolut în tradiția clasicelor KC3, pline de umor swing și inteligență muzicală, precum „The Trouble with Me Is You”, „Now He Tells Me” sau „The Best Man”; nu e de mirare că Cole avea mari speranțe pentru ea.
Și totuși, totul părea să meargă teribil de prost. Mai întâi, piesa a fost aproape complet tăiată din film — în versiunea finală se aud doar patruzeci de secunde — iar filmul însuși nu a avut succes. În cele din urmă, atât pelicula, cât și piesa, au părut un simplu „throwaway”. Capitol a refuzat să lanseze oricare dintre cele două versiuni înregistrate de Cole — iar piesa de pe After Midnight nu a fost auzită decât odată cu CD-ul albumului, peste treizeci de ani. În mod paradoxal, a ajuns să fie considerată un clasic postum Cole, interpretată în tribut de artiști precum John Pizzarelli.
În sesiunea cu Willie Smith s-a inclus doar un standard, dar Cole și Smith fac minuni cu el. „Just You, Just Me” din 1929 fusese deja consacrat ca favorită în jam sessions de Lester Young și alții; în 1946, Cole Trio înregistrase o versiune instrumentală pentru o transcripție radio comercială. Prin simpla includere aici, chiar și cu versurile rareori cântate, Cole semnifica că acesta era un album ghidat de spiritul jam.
Cole nu își „aruncă” cuvintele; le interpretează cu sensibilitate și atenție la detalii, marcă a maturității sale — ca și colegul său Sinatra, capabil acum să fie romantic chiar și la tempo-uri swingante. Toate solo-urile sunt încadrate de un riff atractiv care servește atât ca intro, cât și ca coda, amintind de modul în care Thelonious Monk a transformat piesa într-un clasic al său, „Epistrophy”.
Cole fusese un susținător timpuriu al ritmurilor pan-americane, incluzând calypso, rumba și conga, iar pentru a treia sesiune (21 septembrie) aduce doi invitați speciali pentru a crea o atmosferă exotică, latino: trombonistul portorican Juan Tizol și percuționistul cubanez Jack Costanzo.
La fel ca Willie Smith, Tizol era cunoscut pentru anii petrecuți alături de Duke Ellington și Harry James și, mai târziu, în diverse studiouri hollywoodiene. Tizol era un muzician cu totul aparte. Spre deosebire de ceilalți invitați ai lui Cole, Tizol nu era în primul rând un solist improvizator: contribuția sa majoră la istoria jazzului vine din calitatea sa de compozitor, semnând standarde exotice precum „Caravan”, „Perdido”, „Pyramid”, „Bakiff” și altele.
A fost un factor-cheie în succesul lui Ellington, atât ca interpret, cât și ca compozitor, și a adus contribuții substanțiale în orchestra lui James și, mai recent, în aranjamentele lui Nelson Riddle — inclusiv celebrul solo de trombon cu valve de pe versiunea Capitol a lui Sinatra la „Night and Day”.
Tizol era o alegere neobișnuită pentru un album cu aer de jam session, deoarece nu era tipul de muzician care să participe la sesiuni spontane; aranjorii și liderii de trupă apelau la sunetul său unic de trombon cu valve pentru a adăuga atmosferă exotică și culoare tonală.
Piesa principală a sesiunii este „Caravan”, unul dintre cele mai cunoscute standarde jazz, co-semnat de Tizol și Ellington, o raritate din era big band-urilor, care a devenit și mai populară în deceniile următoare printre jazzmanii moderni (datorită, printre alții, lui Art Blakey).
Cole interpreta „Caravan” încă din 1938, când a realizat o transcripție a piesei, iar aceasta devenise hit de două ori: vocal de Billy Eckstine în 1949 și orchestrată de liderul canadian Ralph Marterie în 1953 (o versiune ce amintește de stilul lui Les Paul și Mary Ford). Combinația dintre trombonul eteric al lui Tizol, bongos-urile lui Costanzo și vocea subtilă a lui Cole creează un tratament extrem de convingător: deși Eckstine a pus „Caravan” pe harta vocaliștilor, pentru cântăreții contemporani piesa rămâne sinonimă cu Cole.
„The Lonely One” a fost compusă de saxofonistul Lenny Hambro, care a colaborat mult timp cu compozitorul cubanez și liderul de orchestră Chico O’Farrill. Interpretarea piesei Cole-Tizol-Costanzo o face perfectă companionă pentru „Caravan”: un mix egal de influențe latino și orientale, muzică potrivită pentru o dansatoare de bellydance havaneză. Liric, piesa pare un fel de sequel pentru hitul lui Cole din 1948, „Nature Boy” — practic „Nature Boy” scris pe lateral.
După aceasta, Costanzo se retrage, iar Cole și Tizol livrează cele mai bune două balade lente ale albumului. „Blame It on My Youth” și „What Is There to Say” au fost compuse de membri ai cercului interior al lui George Gershwin, respectiv Oscar Levant și Vernon Duke.
Versiunea lui Cole pentru „Blame” nu este la fel de profund tragică ca cea Sinatra-Riddle (din Close to You), înregistrată câteva luni mai devreme în același Capitol Tower, dar rămâne convingătoare. „What Is There to Say” reprezintă cealaltă față a monedei: lentă, dar vag optimistă, nu melancolică. Duke și E.Y. Harburg au scris piesa pentru ediția postumă a Ziegfeld Follies din 1934, dar a devenit rapid un standard jazz, îmbrățișat de orchestre swing și apoi de moderniști precum Gerry Mulligan.
Aceste două balade demonstrează că formatul de grup mic nu se potrivește doar pentru jam sessions în stil JATP, ci oferă și suportul intim perfect pentru Cole ca interpret de cântece de dragoste; ambele sunt delicat bittersweet. Cole nu a fost niciodată mai romantic, iar suportul său, atât de la Tizol, cât și de la propria sa pianistică, este impecabil. Ca interpret al marilor texte de dragoste, regele nu cedează locul nimănui.
Se pare că Cole păstrase „armele grele” pentru final: Hezekiah Leroy Gordon „Stuff” Smith (1909–1967) fusese una dintre marile stele ale Swing Street-ului din New York, la mijlocul anilor 1930, conducând propria sa mică trupă într-un club intim, mai degrabă decât o orchestră mare într-o sală de bal. Smith era considerat, în general, cel mai mare violonist de swing; așa cum mi-a spus superstarul danez al jazzului, Svend Asmussen: „
Credeam că Joe Venuti e cel mai bun, dar când l-am auzit pe Stuff pentru prima oară, am uitat de Joe!”
Celebritatea lui Smith se mai diminuase după război, dar zece ani mai târziu se bucura de o adevărată renaștere: Norman Granz îl înregistra intens ca lider și îl angaja la înregistrări cu Dizzy Gillespie și Ella Fitzgerald, ba chiar apărea și în câteva înregistrări cu Nelson Riddle.
Smith a fost o alegere genială pentru acest proiect. Ca și violonistul, Cole fusese format pe Fifty-second Street. În perioada timpurie, înainte ca Trio-ul să semneze cu Capitol Records și să devină treptat cea mai celebră formație de mici dimensiuni a anilor ’40, aceștia s-au făcut remarcați pe Central Avenue din Los Angeles, dar își câștigaseră și ei dreptul de a cânta pe Swing Street. E ușor de imaginat cum Cole și Smith ar fi jamuit împreună la Kelly’s Stables sau Famous Door, la începutul anilor ’40.
„Ah, ce sesiune a fost asta!” exclama Smith într-un interviu din 1965 cu Anthony Barnett.
„Există un tip, omule. Poate cânta tot ce vrei la pian.” El continua: „Nat King Cole a fost unul dintre cei mai buni pianişti din țară, pentru swing, omule.” Smith adăuga: „Da, cânta minunat, unii se potrivesc cu tine, alții nu. Dar el se potrivea perfect cu mine.”
Și avea dreptate: el și Cole „se potriveau” minunat, iar cele patru piese înregistrate împreună reprezintă, fără exagerare, punctul culminant al albumului. Chiar și izolate de restul materialului, aceste patru piese Cole–Smith sunt o colaborare sfințită, doi maeștri la apogeul lor, scoțând ce e mai bun unul din celălalt.
Această a patra și ultima sesiune (24 septembrie) începe subtil, cu „Sometimes I’m Happy”, în care ambii protagoniști se arată relaxați, într-o manieră dulce-amară. Este evident că atât Cole, cât și Smith au fost profund inspirați de colaboratorul ocazional al lui Cole, Lester Young, și de interpretarea sa iconică din 1943 a clasicului lui Vincent Youmans. („Unele gânduri te fac să regreți că nu s-a sunat direct la Pres pentru acest album.
Fratele său, Lee, era toboșarul obișnuit al lui Cole, așa cum îl regăsim aici. Lester era încă activ în 1956, cântând ocazional strălucit, chiar dacă inconsistent în anii premergători morții sale, la 49 de ani, în 1959.”)
„Sometimes I’m Happy” are o structură ABAB: violonistul și pianistul alternează la fiecare secțiune de opt măsuri, Cole preluând punțile melodice.
„I Know That You Know” este, probabil, cea mai rapidă piesă de pe album. Este un alt standard de jam session, livrat într-un ritm alert – foarte mult în spiritul Jazz at the Philharmonic, cu mai mulți soliști încercând să se întrecă și să se depășească reciproc. (JATP a adus pentru prima dată jazz-ul în sălile de concert clasice, dar putea la fel de bine să fie în arene sportive – unii îl comparau cu luptele gladiatorilor romani – „Jazz la Colosseum”.)
Smith cântă aici glorios, plin de căldură și swing, demonstrând că vioara jazz, în mâini potrivite, poate concura cu saxofonul sau trompeta în termeni de suflet și expresivitate. Schimburile piano–vioară din introducere și pauza instrumentală sunt cele mai bune momente de „trading” de pe album. Iar Lee Young, deși rareori inclus în listele celor mai mari toboșari de jazz, oferă aici o prestație impecabilă.
„When I Grow Too Old to Dream”, compus de Oscar Hammerstein și Sigmund Romberg pentru opera hollywoodiană The Night Is Young (1935), are un pedigree surprinzător în comunitatea muzicală afro-americană: Putney Dandridge, The Cats and the Fiddle, Helen Humes, Dizzy Gillespie (cu The Tempo Jazzmen), Rose Murphy, Sheila Jordan și mulți alții; unele versiuni includ un mic ritual de jive, preferat atât pe Swing Street, cât și pe Central Avenue. Majoritatea versiunilor de jazz sunt fulgerător de rapide; interpretarea Cole–Smith, dimpotrivă, oferă melodiei spațiu de respirație.
Cole își ia pauze luxoase între primele cuvinte: „When…I…grow too old to dream…” Smith răspunde cu aceeași frazare în solo-ul său, accentuând prima notă și pauzând înainte de a continua fraza. John Collins are și el cel mai bun solo de pe album, iar împreună demonstrează că nu trebuie să alergi nebunește pentru a swingui cu adevărat.
„Two Loves Have I” reprezintă intersecția a două mari icoane afro-americane, Josephine Baker și Nat King Cole. Tema divelor transcontinentale se numea în franceză J’Ai Deux Amours, importată în Marea Britanie în 1932 ca „Give Me a Tune” (înregistrată de Ray Noble și Al Bowlly). După război, a ajuns în SUA sub titlul „Two Loves Have I” și a fost interpretată de diverși cântăreți pop, majoritatea bărbați: Buddy Clark, Frankie Laine, Dean Martin, Perry Como, Alan Dale, Dick Haymes, și versiunea care l-a inspirat probabil pe Cole, Billy Eckstine, în 1947.
Interpretarea lui Cole este relaxată, cu un bass vamp proeminent de Charlie Harris, păstrând totuși suficientă urgență pentru ca finalul liric să pară o surpriză. Nu este neapărat o piesă de vârf, ci mai degrabă un contrast discret. Sună mai mult a Paris, Texas, decât Paris, Franța, iar Smith îi conferă o tentă rustică. „Two Loves” a fost una dintre cele cinci piese eliminate de pe LP-ul original din 1957 și lansată abia pe CD, aproximativ treizeci de ani mai târziu.
În ianuarie 1957, probabil chiar la lansarea albumului, Smith a apărut în emisiunea TV a lui Cole, acompaniindu-l pe „I Know That You Know”.
Mai târziu, Cole a promovat albumul aducându-l pe Tizol, atunci membru permanent al orchestrei de studio a lui Nelson Riddle, în emisiune și reluând interpretarea lor la „Caravan”. În octombrie același an, prietenul mai puțin apropiat al lui Cole, Norman Granz, a adus întreaga distribuție JATP în emisiunea Cole, oferindu-i pianistului șansa de a se reuni cu colegi precum Stan Getz și Coleman Hawkins. (Interesant este că nicio piesă de pe After Midnight nu a fost prezentată în acel episod JATP.)
Cole nu a încetat niciodată să cânte la pian: includea un moment de solo în majoritatea aparițiilor sale, iar ocazional înregistra la pian. În martie 1961, recreează șase aranjamente emblematice King Cole Trio în stereo, iar în noiembrie aceluiași an cântă la orgă pe șase piese de pe albumul Let’s Face the Music and Dance, alături de orchestra lui Billy May.
În această perioadă, Cole era din nou în contact cu Stuff Smith, care îl interesa cu o piesă proprie. Cole îi ceruse violonistului să-i demonstreze melodia, iar Smith îi scria într-o scrisoare: „E un tip minunat, dar vrea să perfecționeze totul. Ce e grozav. O să trec pe la el când ajunge în oraș și îi voi arăta cum trebuie cântată ‘Miracles’.” Totuși, nu a mai lucrat niciodată cu un combo de jazz mic de tipul celor de pe After Midnight.
Marea forță a After Midnight este spontaneitatea sa, care face ca circumstanțele care l-au produs să fie aproape imposibil de repetat, făcând astfel albumul practic irepetabil și imposibil de depășit.
„Și, știi,” spunea Stuff Smith despre Nat King Cole, „avea atât de multă muzică în inimă, omule!”